摘要：中国音乐在20世纪经历了不可逆的民族化历程，这在钢琴音乐身上体现得殊为显著。近百年间，围绕“中国钢琴音乐民族化”这一命题，相关论述业已汇聚为三种主要话语形态：其一是立足于钢琴音乐本体之技法革新和形式探索的审美形态，其二是伴随“文艺民族化”论争生成的，高扬“人民本位”的政治形态，其三则是聚焦于“文化自觉”与“民族精神”的文化形态。三者之间区隔与交叠并存，共同建立起了“中国钢琴音乐民族化”的话语体系。当然，目前的话语营构工作仍呈现为敞开式，既有的理论阐发中也暴露出部分悬而未决的细节问题，如“中国钢琴学派”与“中国乐派”的逻辑关系等。这些留白也为未来的相关理论延展指明了进路。

关键词：中国钢琴音乐民族化；中国钢琴学派；中西结合；人民本位；文化自信

中图分类号：J624.1

作者简介：窦青（1968— ），女，汉族，山东师范大学音乐学院教授，博士生导师。

基金项目：本文为2022年度山东省社科规划项目“沂蒙红色文化融入学校美育课程体系研究”（项目编号：22CYMJ09）的阶段性成果。

收稿日期：2023-03-10

中国音乐在20世纪经历了不可逆的民族化历程，这在钢琴音乐身上体现得殊为淋漓尽致。20世纪见证了中国钢琴音乐自草创到繁盛，从西化到民族化的演进轨迹。对此，不少论著从作曲和演奏等环节出发予以充分认可。近百年间，围绕“中国钢琴民族化”，除却实践层面上的求索与新变，不少学者也积极在理论维度上发声立言。从“中国国乐”“国民乐派”到“中国钢琴学派”，再到“中华乐派”和“中国乐派”，这些观点均直接、间接地汇聚成了“中国钢琴音乐民族化”的诸种话语形态。这些理论话语涵盖了三个层级：一是立足于钢琴音乐本体之技法革新和形式探索的审美形态；二是伴随“文艺民族化”论争生成的，高扬“人民本位”的政治形态；三则是聚焦“文化自觉”与“民族精神”的文化形态。诚然，“钢琴音乐民族化”的话语营构工作并非一蹴而就，其阶段性确然存在。如20世纪二三十年代起步、自延安时期进入本土摸索期、新时期以来渐趋成熟。但严格说来，这种阶段性不甚明晰，不少阶段的理论主张之间均有所交织。因此，本文不梳理其演进脉络，转而选择共时态的研究方式，逐次阐析上述三种话语形态及其逻辑结构，并从中发掘部分理论留白，尝试予以填补。

一、“中西结合”：中国钢琴音乐民族化的审美话语形态

无论怎样强化理论研讨与创新，钢琴音乐的根本存在方式总归是艺术实践。纵观中国近百年的钢琴理论史，在“中国钢琴音乐民族化”这个问题上，最常见的就是将论说重心着落于技法、风格层面：如何在钢琴音乐的创作和演奏等艺术环节以及审美外观上彰显民族性。此类理论探索不满足于仅仅为中国钢琴音乐设置形式规范，而且格外强调中国钢琴音乐所独有的审美精神与审美理想。相关主张贯穿于钢琴音乐自海外引入到扎根本土的演进历程，共同构筑起中国钢琴音乐民族化话语的审美形态。

事实上，审美形态也是中国钢琴音乐民族化的最初话语形态。中国钢琴音乐在实践和理论方面的萌芽，得益于20世纪二三十年代学堂乐歌的广布、查哈罗夫等传教士艺术家的影响，以及杨仲子等第一批音乐教育家的积极宣扬，钢琴音乐在中国落地、生根，并显现为《和平进行曲》等本土作品。实践领域的开掘为理论家们提供了初塑钢琴音乐民族化话语形态的基础性条件，更不必说，这些理论家自身同时也是上述音乐实践的参与者和推动者。由此来说，最早涉足相关讨论的学者，如赵元任、萧友梅、黄自、王光祈等，其首要身份几乎都是作曲家或有钢琴演奏经验的理论家。这也变相决定了，其关于中国钢琴音乐民族化的理论表述，首先要从钢琴艺术本体切入。进言之，这些理论表述大抵植根于理论家们钢琴音乐实践过程中丰赡的感性经验，他们也由此归并和总结出一套行之有效的，使西乐演奏技法与民乐审美式样得以交融的路径，进而实现打造“国民乐派”的愿景。

借此，相关论说中最具有代表性的总括性的立场——“中西结合”就此应运而生。 按照萧友梅的说法，中国钢琴教育在20世纪初可谓一片空白，钢琴文化更是无从谈起。这就不得不在一定程度上取法西方。但这种取法绝非“全盘西化”，其内核在于，“一面传习西洋音乐（包括理论与技术），一面保存中国古乐，发扬而广大之”[①] 。事实上，这一观点在当时得到了不少正面呼应。冼星海凭借其深厚的西洋钢琴音乐素养，辅之对本土民乐的热爱，强烈要求将“旧形式”和“新技巧”熔于一炉，“广泛地收集民间小调、歌谣，深刻地研究中国的音乐史。另外还要注意呼吸西洋音乐高深的技术与理论修养”[②]。类似的，按照黄自的看法，中国的新音乐必须兼具民族魂魄与西洋技艺。据此，黄自与冼星海皆提及“中西结合”的具体方案，且均将这种“结合”中的两个对立项，规定为西方的技法与中国的精神，以前者为体，后者为用。这样的观点比之萧友梅可谓更进一步。

王光祈的见解则更加细化。依他所见，“中西结合”乃是过程性的存在，需在整理、收集古代音乐和民谣的基础上，从中提炼出某种中华民族的音乐特色，并探索其与民族情感、美德之间的关系。若有，则可引为钢琴音乐本土实践的基础。“至于制乐的方法，我们大可以利用欧洲已经发明的工具，譬如调式谱式乐器之类，初不必样样自己创造，因为音乐主要之点，全在乐中所含意义，形式方面，尽可取自他人”[③]。这里有两点颇值得注意：其一，将钢琴音乐细分为“精神内容”和“艺术形式”，此观点虽有理论割裂感，但却呼应和拓展了黄自的上述理论，澄清了钢琴音乐的内在审美结构：指法、曲调、旋律等技术要素须得搭配审美理念、审美情感，而后方能呈现出完整的面相。其二，在“中西结合”的生成机制中，王光祈格外看重“中”，亦即本土化、民族性因素的先决地位和本质意义。

扩言之，“中西结合”虽从技法维度切入，却总免不了牵涉“复古”和“西化”之关系这般文艺价值问题。对此，上述理论家们基本形成了如下共识：在“不偏不倚”的基础上保留民族精神，有选择地“西化”和改造旧乐。萧友梅持论，“与其说复兴中国旧乐，不如说改造中国音乐较为有趣……一切技术与工具须采用西方的，但必须保留其精神，方不至失去民族性”[④]。这便为“西化”确立了基本航向：恪守民族底线，为我所用。无独有偶，贺绿汀和黄自也认为，中国钢琴音乐民族化需力避“盲目复古”和“全盘西化”两大错误倾向，唯西方是从的做法遗患无穷。[⑤]而无论怎样协调“复古”与“西化”，其结果导向都是恒定不移的，那便是树立起具有民族风韵的中国钢琴音乐大旗。照此说来，“西化”总归是“本土化”的手段，而非目的。质言之，在钢琴音乐民族化的过程中，“体用之争”既是方法论层面的规设，也是价值论层面上的廓清。中国第一批钢琴音乐家在确立“中西结合”这一基本策略的同时，也奠定了“洋为中用”的基本理念。

稍显可惜，这种科学的“西化”理念也曾惨遭弃置。20世纪四五十年代以降，伴随政治色彩强烈的文艺民族化思潮涌起，从纯形式层面出发阐析钢琴音乐本土问题的理论声音渐趋微弱。曾经的“中西结合”命题更是遭到不少非议。这段时间内，大抵基于意识形态的考量，很多理论家在本土话语建构中，一味地强调民族风格与传统理论，却对各种西学资源敌意满满。纵然是原生自西方的钢琴音乐，在文艺民族化的大背景下，仿佛也要剥离“洋外套”并披上“民族新衣”。一切钢琴音乐效法西学的主张都变得小心翼翼，稍有不慎便遭误读。例如，赵尹鸣于1964年的《光明日报》上撰文指出，西洋钢琴音乐从威尔第、莫扎特再到肖邦等，积累了一套完整的实践经验。倘能将其学透学精，社会主义新音乐的创造工作则要便捷得多。[⑥]这一观点从学理上看并无大谬，其核心所指乃是在技法上还原钢琴音乐的规范性、基础性要求，这显然需要从其源头——西方钢琴文化入手。然而，该文甫一见报便招致不少批驳，如指责其崇洋媚外奉西学为宗等。随着“西化”观念在合法性上的中断，中国钢琴音乐民族化问题在审美层面上的探讨也就此暂停。

所幸改革开放后，中国钢琴音乐民族化创作呈现出井喷式的发展，如王建中的《百鸟朝凤》《梅花三弄》，黎英海的《阳关三叠》《夕阳箫鼓》等作品接踵问世。伴随于此，相关学术论争也逐步恢复了原有的学理面相。虽然依旧秉持“中西结合”，但新时期以来在审美向度上发生的中国钢琴音乐民族化的探讨，开始愈发强调本土挖潜。本时期最为常见的方法论议题，乃是如何最大限度地利用本民族文化资源。学者们深刻地意识到，纯粹技法学习最多不过是同西方亦步亦趋，若要突破瓶颈，则非得从身边的文化资源着眼不可。最具代表性便是黎英海1975年至1982年间改编自同名民族器乐合奏曲的《夕阳箫鼓》。该作品曲式在保持原曲面貌基础上加以精炼集中，用“润腔”手法模拟不同民族乐器的音色，再配上民族和声与多声织体，“是中国特有的自由变奏加叠句。这首乐曲好似一幅中国的写意画，展现出秀丽山川，描绘夕阳西下、渔舟晚归的情景。可以说是一首东方式的夜曲。”[⑦]类似的实践和话语探索，其实是从技法问题过渡到文化问题，从审美形式上升到审美理想。据此，中国钢琴音乐民族化的审美话语形态，其实与下文所说文化话语形态之间，构成了一种交叠、暧昧的理论关系。

二、“人民本位”：中国钢琴音乐民族化的政治话语形态

自20世纪40年代初以降，中国钢琴音乐民族化的话语家族中显现出了一种独特的话语形态——政治形态。概言之，其核心主张在于，连带钢琴音乐在内的一切音乐形式均应当培育人民性和群众性的品格，或者说钢琴音乐的民族性追求在于植根本土现实，迎合大众情感需求，着力发展成为最广大人民群众喜闻乐见的文艺式样。很显然，较之上述审美话语形态，此类观点同钢琴音乐本体疏远颇多，甚至与技法、形式问题几乎完全偏离的论述也不在少数。当然，这也导出了此类话语形态的另一重独特之处：哲学色彩浓重、思辨意味显豁。

之所以将上述观点归并为政治话语形态，主要出于两方面的考量：一来，以现实和人民为导向的中国钢琴音乐民族化话语形态，其发生从根本上看乃是现代左翼文艺思想推涌的结果。数次党的文艺工作讲话，不仅孕育了广义上的文艺民族化论争的核心理论资源，也直接为此类探讨奠定了理论基要。更值得注意的是，这些讲话的存在方式具有两重性：既是学术观点，又是党的文艺政策。从这个意义上看，此类有关中国钢琴音乐民族化的探讨，自诞生伊始便与政治因素如影随形，说后者是前者的逻辑前提也毫不为过。再者，这些观点往往以政治目的为旨归，如掌握群众、团结群众、提升大众的文艺素养和道德修养等。换言之，这是一种典型的由政治因素宰制的“他律性”文艺理论观念。尽管理论层面不够纯粹，但我们却丝毫不能打着唯美主义的旗号而消解这种政治话语形态的理论价值。

《在延安文艺座谈会上的讲话》正式以理论话语的形式确立了文艺的“民族化”“大众化”的总体方针。一切门类的文艺工作者在其各自艺术实践中，应坚定无产阶级和人民大众的立场，努力将自身打造为人民群众的代言人。音乐理论家和艺术家们都意识到，作为舶来艺术的钢琴音乐，更需要坚定不移地高举“人民本位”的大旗，适应并满足群众的文艺需要。由此，以群众喜闻乐见的歌曲改编的钢琴曲大量涌现，如《军民大生产》《喜丰年》等延安时期乡土化作品。以“大众化”统领“民族化”，这便是此类探讨的首要之义。

那么，怎样才能更好地服务于为人民群众的文艺需求呢？这便引出了政治话语形态的中国钢琴音乐民族化探索的又一个主题：深入生活。唯有走近人民群众，方能更好地了解他们的生活模式、情感诉求和艺术偏好，进而提升钢琴音乐在中国人民心目中的接受度。自1939年受毛泽东接见后，冼星海的文艺民族化理论获得了进一步的突破。他开始格外强调，音乐工作者“非要充实他们的生活不可”，这便要同工、农、兵等各种身份的人民群众在思想情感上打成一片。

不夸张地说，“深入生活”的相关理念在中国钢琴音乐民族化话语营构的过程中被长期延续，尤其在20世纪五六十年代再度达到高潮。当时，关于音乐民族化、群众化的论争迭出不穷。学者们纷纷表示，音乐从业者必须义无反顾地投身到火热且瑰丽的社会主义建设中，先成为群众中的一员，然后才能成为群众的代言人。[⑧]

既然深入生活，那么一切音乐形式也势必要同人民群众的共同情感血脉相连，钢琴音乐自不例外。这便是政治型中国钢琴音乐民族化理论中的又一要点。典例之一便是创作于20世纪60年代末，首演于 1970年，由殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄根据冼星海《黄河大合唱》改编的钢琴协奏曲《黄河》。它延续了20世纪 30年代末在延安诞生的《黄河大合唱》以黄河作为中华民族精神象征的主题。按照“文革”期间的政治要求，钢琴协奏曲《黄河》表现主题“以抗日战争为历史背景，以黄河象征中华民族，表现无产阶级的革命英雄主义，歌颂中华民族的雄伟气概和斗争精神，歌颂毛主席的伟大胜利。”[⑨]曲式结构上将协奏曲的四个乐章按照中国传统音乐“起承转合”的结构特征来安排。将它置于中国钢琴音乐发展的历史中来加以观照，应当承认钢琴协奏曲《黄河》在将源自欧洲的艺术形式作了“革命化”“民族化”和“大众化”的重要实践，成为这种探索道路上的一个新的起点[⑩]。

吕骥认为，当前的音乐创作，尤其是钢琴音乐创作中，部分人被形式主义观和唯美主义观所蒙蔽，过分追捧个性化、抒情化的音乐，在音乐作品中刻意输出个人的情绪，而不是人民的情绪。对此，吕骥以《火把节之夜》《新疆舞曲》等钢琴作品为例，在批判的同时完成理论纠偏。照他所说，“这些作品，却不能令人感到它们和人民群众的思想感情的联系，其中所表现的仅仅是个人小天地中的自我”[11]。亦即，这些作品在标扬审美主体性的同时，却遗落了钢琴音乐的群众属性和政治使命，这显然是钢琴音乐民族化过程中的大忌。合宜的做法是，“使我们的每一个音符成为发自肺腑的群众的心声，每一声歌唱都能够迸发群众的感情”[12]。其实，钢琴音乐本体之抒情性与伦理性、个体性与整体性的关系，乃是开放和多向度的理论命题，远非上述规定所能限制。吕骥以钢琴音乐承载群众集体情感的主张，同他疏离钢琴音乐的做法其实若合一契，交叉点在于，一切音乐或文艺形式在特殊语境下都应充当党群关系的纽带。这也再一次揭示了，以政治目的为导向，中国钢琴音乐民族化的主张得以包裹在广义的音乐民族化中，并且同党的文艺政策对接得几乎严丝合缝。这也可以算是马克思主义音乐观在我国自方兴未艾到体系落成的全过程之缩影。

三、“民族精神”与“文化自觉”：中国钢琴音乐民族化的文化话语形态

事实上，文艺民族化问题在延安时期被论争得如火如荼时，中国钢琴音乐民族化的理论话语也悄然获得其另一种形态——文化形态。从20世纪40年代初至今，这一形态历经塑形，其两大理论内核业已稳固，这便是“民族精神”与“文化自觉”。历时地看，“民族精神”堪称该话语形态的首要动力。以文艺形式唤醒民族意识，催动民族精神的高扬，这便是中国钢琴音乐民族化之文化话语形态的第一内蕴。或者说在中国钢琴音乐民族化的文化话语形态中，“民族精神”和“文化自觉”其实总体上如影随形。

严格来说，1949年之前，提振民族精神的主力军其实是民歌、合唱等传统音乐形式，而非钢琴音乐等西洋器乐。但即便如此，“民族精神”仍然不失为中国钢琴音乐民族化之文化话语形态的源动力。该时期的音乐创作仍包含对西洋钢琴音乐的借鉴与改造。1934年5月美籍俄裔钢琴家、作曲家齐尔品出资举办“征求有中国风味的钢琴曲”活动，当时有11人、20件作品参赛，评选出《牧童短笛》等6首优秀的中国风格钢琴作品。这次里程碑式活动也拉开了中国风格钢琴音乐创作之序幕。新时期以来，以张朝的《皮黄》（1995年）《中国之梦》（2014年）等为代表的钢琴独奏曲便是充分运用民族和声以及对民族乐曲模拟音色的典范。据他本人所言，《中国之梦》的灵感来自《易传》，是站在中华传统“和文化”的哲学高度来处理音乐的走向和逻辑[13]。罗麦朔的19号《钢琴练习曲》（2010—2011年）运用无穷的跑动音型、自由的半音调性到五声音阶体系的和声结构转换，模拟了“风”“水”的运行变化，暗合了阴阳平衡的中国传统审美追求。龚晓婷的《淡彩五帧》（1999年）是对独具中国文人气质的景物描绘，《雪》《潺》《霞》《烟》《碟》犹如五幅画面，清新淡雅、美而不俗。这些钢琴作品成为中国新音乐的有力支撑，也构成中国钢琴音乐民族化之文化形态的实践依据。

新时期以来，在中国钢琴音乐话语营构中，文化形态渐趋成为最受关注的一种话语形态。这主要表现为关于“中国钢琴学派”“中国乐派”“中华乐派”等的热议。2003年，经由金湘、赵宋光等四人的共倡，“中华乐派”的概念正式出场。此后五年间，《人民音乐》又接连刊登了居其宏、伍国栋等的论辩性文章。[14]总体来看，学界对于“中华乐派”这个概念本身的合法性疑虑重重，认为其叙事范围过于庞大，对于“流派”的界说也不甚严密。但他们所一致赞许的，恰是“中华乐派”背后的文化蕴涵。根据金湘等四人的说法，“中华乐派”作为一个中国音乐的长期战略目标，更能够“加强中国乃至世界华人音乐家的凝聚力，激发出一种新世纪的使命感”[15]。薛富兴则直接将“中华乐派”的本意和要旨阐发为：促进全体中华乐人民族文化意识自觉，实现其在文化人格上自我确认、自我独立。[16]这一文化宏愿也为2015年“中国乐派”的提出奠定了理论朝向——以中国音乐的奋发与自信，肩负起中华文化伟大复兴的历史使命。[17]

这些从宏观上对中国音乐民族化所作的规定，事实上也构成了中国钢琴音乐民族化的重要理论话语补充。具体到“中国钢琴学派”这个概念，自其在世纪之交被明确提出之后[18] ，众多钢琴音乐人纷纷响应，并围绕两个问题达成了基本共识。

其一，中国钢琴音乐应当构成中华民族文化与风格的重要载体。通过钢琴音乐来还原或是演绎中华民族的总体性民族气质、审美理想等文化要素。不少学者都曾指出，德国、奥地利、法国、俄罗斯等国的钢琴音乐之所以称得上是“学派”，首要之处在于其钢琴音乐作品集中显现了其各自的民族风格，如俄罗斯学派的浓郁浑厚、法国学派的飘忽灵逸等。[19]相应的，中国钢琴音乐民族化的根本进路也就明晰了——凸显出有质感、有底蕴的“民族文化特色”。具体说来，“首先是清新的音调、声音、旋律、和声、织体、节奏、韵律、色彩，充满了‘中国风’‘东方味’；其次，人文气息和民族气质，应具有高雅、含蓄、苍劲、淡泊、深沉、隽永、坚强、挺拔的深层内涵”[20]。唯有在文化内质方面苦心孤诣，中国钢琴音乐方能在世界钢琴音乐之林中立足时拥有足够的底气。

其二，中国钢琴音乐民族化是提升本民族文化自信与文化认同的重要策略。对此，我们要从“中国钢琴学派”的落成与否谈起。除却上述所说的能否将民族风格与精神刻进钢琴音乐的骨髓中，一个钢琴学派的成立，还势必要以国际学术话语的认可作为重要前提。“中国钢琴学派”的潜台词是，在塑造民族风格的同时，提升其国际声势。这就要为钢琴音乐开辟本土空间之余，适时地转向外部场域，寻求国际音乐界的接纳。很多钢琴人对此都毫不避讳。杨峻甚至在“中国钢琴学派”话语建构之初便坦言，此时谈论“学派”为时尚早，因为它必须以世界公认的大量优秀作品为凭依。[21]但作为中华文化的有机组成部分，中国钢琴音乐在世界范围内广受赞誉的同时，受惠者绝不仅是这一门艺术形式。伴随中国钢琴学派的日趋成熟，中华文化的整体面容都会在钢琴音乐这个“文化窗口”的透视中表现得更为璀璨光亮。有学者曾将构建“中国钢琴学派”和“中国乐派”并置为中华文化伟大复兴的重要途径，其致思理路大致根源于此。[22]

四、中国钢琴音乐民族化的理论留白与延展空间

至此，本文已顺序呈现了百年钢琴音乐民族化的三种话语形态。虽然分而述之，但这三者之间的交叉、互渗也实然存在。譬如，从“中西结合”到“本土挖潜”，从仿效西洋技法再到复归本国文化资源，钢琴音乐民族化的审美形态同文化形态之间已经显现出一种双向收编的态势。再如，延安时期的“文艺民族化”与当下的“中国钢琴学派”虽然基于不同的理论立场，却都不约而同地涉及民族精神与民族情感等宏阔问题，这也可视作是钢琴音乐民族化之政治形态和文化形态的亲缘关系。坦诚说，中国钢琴音乐民族化的话语营构工作可谓繁复驳杂，绝非简要的形态或主题划分便可了事。而近些年的相关论述虽然数量与质量俱增，但其中仍免不了遗留部分症结。

1.“中国钢琴学派”的界沿及其与“中国乐派”的关系问题

相关论述近年来虽屡见不鲜，却也遗留了两个理论症结：首先，如何厘清“中国钢琴学派”的边界。以其起始时间为例，目前，国内学界存在两种基本看法，一种将其回溯到20世纪20年代，以赵元任等人的独立钢琴音乐创作实践为起点；一种认为其源自本世纪初，以“中国钢琴学派”的理论命名为基准。这种时间界定上的滑动，其实暗示了概念内部的含混不清：究竟以何为中国钢琴音乐民族化的裁定依据，是理论阐发，还是经验汇总？聚焦这一问题，受益的将不仅是一个学术概念，而是中国钢琴音乐民族化的历时性书写策略。

再者，如何看待“中国钢琴学派”与“中国乐派”的内在逻辑关系。如前所述，这两个新时期相继提出的概念，为中国钢琴音乐民族化话语的当代文化形态奠定了根基与内核。有学者曾指出，“‘中国乐派’的作用，正是要弘扬中国音乐文化，而‘中国钢琴学派’则是‘中国乐派’构建中的一个重要的组成部分”[23]。再具体说，构建“中国钢琴学派”的主张乃是中国钢琴音乐民族化话语营构的直接理论成果，“中国乐派”的提法则为中国钢琴音乐的民族化提供了更加宏阔的视阈参照。但这种说法也仅勾勒出“中国乐派”与“中国钢琴学派”之间的顺承关系，尚未触及二者之间的微妙差异。

2.“文艺民族化”与“中国钢琴音乐民族化”之区隔

当前的相关研究，往往倾向于将一般意义上的“文艺民族化”与“中国钢琴音乐民族化”并置，或化约式地将前者作为后者的简要逻辑前提，而失于廓清其间的差异。譬如，有论者在界说了文艺民族化之后，便径直地过渡到了中国钢琴音乐的民族化。还有些论著则干脆略去了理论辨析的步骤，直接胪列中国钢琴音乐民族化的基本特征，或梳理其发展轨迹。[24]

不可否认，钢琴音乐本就是文艺的重要式样，而“文艺民族化”与“中国钢琴音乐民族化”的终极归宿趋同，即在“人民导向”的基础上，立足本土语境，谋求本土特色。但这两个概念之间非但不能等同，反而有着显著的理论错位：“文艺民族化”旨在“守界”，“中国钢琴音乐民族化” 则侧重于“扩容”。 这是中国钢琴音乐民族化的话语营构工作势必要正视和重视的。

毋庸讳言，在汉语语境下，广义上的“民族化”概念其实是伴随现代性进程的愈演愈烈方才缓缓出场。近代以前，以儒家文化为正统的中华文化长期处于高度自治的状态，其内涵和形式的更变往往以社会内部的诸种需求（如政权稳固、民族融合等）为第一驱动力，鲜少遭受域外因素冲击，遑论被迫或主动融入世界文化的主潮。基于此，中国传统美学中的“民族化”理念或追求几乎难觅，且无须存在。直至西学强势涌入，并渐趋对传统文化造成挤压甚或是解构之势，“民族化”问题终于有了用武之地，特别是在文艺领域。

就这个意义而言，“文艺民族化”的理论缘由在于维护本民族既有文艺的独立性与独特性，使之免于在现代性和全球化的浪潮中迷失本位。譬如，最先获得“民族性”视阈观照的文艺形式，乃是在我国积淀了数千年的文学。无论是鲁迅主张在文学书写中用“新的形”和“新的色”勾勒出“中国现代社会的魂魄”，还是毛泽东以西方现代小说后来居上的状况勉励本土作家重塑我国小说创作的繁荣局面，其目的均在于确证和强化民族文学在世界文学中的地位，亦即在合理借鉴世界文学优秀成果的基础上严守民族文学的边界。

而“中国钢琴音乐民族化”的话语建构则不然。作为“舶来品”和世界音乐之代表的钢琴音乐，本身便裹挟着一股震荡民族音乐的势能，它起初在中国非但不是“文艺民族化”试图固守的疆土，反而是其需要格外警惕的异质性产物。就此而言，“文艺民族化”与“中国钢琴音乐民族化”之间其实或多或少暗蕴着对抗性的张力。当然，学界并未打着保护民乐的旗号抵制钢琴音乐的发展，但他们依旧探索着如何在钢琴这一西洋乐器中融入中华民族的审美形式。可也不得不承认，“中国钢琴音乐民族化”的进程总不可避免地要以西方钢琴音乐文化作为根底。一如黄自所说，“中国国乐”的诞生，离不开西洋作曲技术修养。

3.中国钢琴音乐“民族化”与钢琴音乐“世界化”之关系

一方面，钢琴音乐的民族性与世界性之间存在天然的背反。钢琴音乐滥觞并成熟于欧陆，后在西方诸多国家风靡开来，其“世界性”应当可以被确证，但其对于中国文艺而言原本并不具备“民族性”。今日所谓之民族性，是经由几代中国钢琴人探索和建构而成。在此过程中，即便仍旧以西方钢琴音乐文化为重要资源，但被赋予了民族形式的中国钢琴音乐终将在一定程度上与普适性的世界钢琴音乐相疏离。因为，民族形式往往包孕着排他性，一种民族形式在其他民族形式面前总是追求足量的感性特质，并以此提升其区隔度。这便为广义上的身份认同平添了困难：艺术品的民族形式愈是突出，也就愈是延宕了其融进世界艺术序列的进程。

另一方面，钢琴音乐的民族性与世界性之间又呈现出事实上的递进关系。因为唯有葆有民族性，才能在世界音乐的殿堂中占据一席之地。正所谓“越是富有民族个性的艺术，就越是崇高，越富有世界意义，就越容易成为‘世界的艺术’”[25]。这同前一个问题一样，由钢琴音乐的非本土化身份中派生出来。标举中国钢琴音乐之民族化，让西方古典音乐之代表的钢琴音乐在中国这一东方文明古国萌生、壮大，既要蕴含民族品质与特色，又要在国际钢琴音乐体系中备受认可，这对当代钢琴音乐实践来说可谓任重道远，而对理论营构工作而言，亦然。

Title: Discourse Construction on the Nationalization of Chinese Piano Music Over the Past Century

Abstract: In the 20th century, Chinese music underwent an irreversible process of nationalization, a phenomenon particularly evident in the realm of piano music. Over the past century, discussions surrounding the theme of "nationalization of Chinese piano music" have coalesced into three primary discourse modes: firstly, an aesthetic discourse rooted in technical innovations and formal explorations within piano music itself; secondly, a political discourse stemming from debates on "cultural nationalism," emphasizing a "people-centric" approach; and thirdly, a cultural discourse focusing on "cultural self-awareness" and "national spirit." These three modes intersect and coexist, collectively forming the discourse system of "nationalization of Chinese piano music." However, the current discourse construction remains open-ended, with existing theoretical discussions revealing certain unresolved details, such as the logical relationship between the "Chinese piano school" and the "Chinese music school." These gaps also indicate directions for future theoretical development.

Keywords: Nationalization of Chinese piano music; "Chinese piano school"; East-West fusion; People-centric approach; Cultural self-confidence

原发期刊：《中国音乐》2023年第6期，第180-187页。

[①]黄敏：《“中国风格”钢琴音乐构建与解读》，北京：中国纺织出版社，2019年，第40页。

[②]佚名：《关于生产大合唱文艺座谈》，新音乐第1卷第4期，1940年，第24页。

[③] 王光祈：《欧洲音乐进化论》，冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》（上册），北京：人民音乐出版社，1993年，第42页。

[④]萧友梅：《萧友梅全集》（第一卷），上海：上海音乐学院出版社，2004年，679页。

[⑤]黄敏：《“中国风格”钢琴音乐构建与解读》，北京：中国纺织出版社，2019年，第32-33页。

[⑥]《音乐的革命化、民族化、群众化》（第二集），北京：音乐出版社，1964年，第112-113页。

[⑦]黎英海：《〈夕阳箫鼓〉的创作构思》,《黎英海音乐理论选集》（二），北京：人民音乐出版社，2014年，第30页。

[⑧]《音乐的革命化、民族化、群众化》（第一集），北京：音乐出版社，1964年，第54页。

[⑨]《钢琴协奏曲〈黄河〉总谱》，北京：人民文学出版社，1972年，乐曲说明。

[⑩]戴嘉枋：《钢琴协奏曲〈黄河〉的音乐分析》(下),《音乐艺术》，2005年，第2期，第22页。

[11]居其宏：《马克思主义音乐观中国化建构的曲折历程——“吕贺之争”的哲学反思》，《艺术百家》，2017年，第6期，第11页。

[12]居其宏：《马克思主义音乐观中国化建构的曲折历程——“吕贺之争”的哲学反思》，《艺术百家》，2017年，第6期，第11页。

[13]2023年5月19日张朝与作者交谈时所言。

[14]居其宏：《“宏大叙事”需要科学精神——“新世纪中华乐派论坛”归来谈》，《人民音乐》，2007年，第1期，第41-43页；伍国栋：《岂一个“乐派”了得——传统音乐流派与“中华乐派”刍议》，《人民音乐》，2007年，第2期，第21-23页。

[15]赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸：《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》，2003年，第8期，第2-6页。

[16]薛富兴：《“中华乐派”与20世纪中华民族第二次文化自觉》，《艺术学界》，2011年，第2期，第28-44页。

[17]王黎光：《坚守本根 与时俱进——建设“中国乐派”系列思考》，《中国音乐》，2020年，第3期，第5-12页；王黎光：《兼容并包 借鉴创新——建设“中国乐派”系列思考》，《人民音乐》，2018年，第1期，第5-6页；王黎光：《“中国乐派”界说》，《音乐研究》，2020年，第4期，第5-12页。

[18]从上世纪30年代萧友梅、赵元任等提出“中国国乐”的构想之后，一代代的钢琴音乐人都在孜孜不倦地尝试建立中国钢琴学派。这里所说的乃是“中国钢琴学派”这一确切提法。

[19]储望华：《建立中国钢琴学派？》，《人民音乐》，2012年，第5期，第35-37页；苏澜深：《传音乐之道 育艺术新人──杨峻先生访谈录》（下），《钢琴艺术》，1999年，第3期，第4-9页；魏玲、魏欣：《钢琴音乐民族化的美学意义》，《中国音乐》，2007年，第1期，，第184-186页；杨燕迪：《让钢琴说中国话》，《钢琴艺术》，2015年，第11期，第54-56页。

[20]储望华：《建立中国钢琴学派？》，《人民音乐》，2012年，第5期，第36页。

[21]苏澜深：《传音乐之道 育艺术新人──杨峻先生访谈录》（下），《钢琴艺术》，1999年，第3期，第4-9页。

[22]李民：《“中国乐派”及“中国钢琴学派”的构与建》，《中国音乐》，2018年，第2期，第17-22页。

[23]李民：《“中国乐派”及“中国钢琴学派”的构与建》，《中国音乐》，2018年，第2期，第17-22页。

[24]薛维恩：《中国钢琴音乐民族化发展趋势》，《戏剧文学》，2005年，第2期，第101-104页；杨文：《中国钢琴音乐作品的民族化特征》，《音乐探索》，2005年，第1期，第70-74页；梁茂春：《中国钢琴音乐的民族化历程——为2005年“中非音乐对话——非洲音乐国际学术研讨会”而写》，《音乐探索》，2006年，第1期，第3-7页等。

[25]王冠英：《鲁迅文艺民族化思想散论》，《民族文学研究》，1991年，第2期，第72-77页。

作者简介：

窦青，山东师范大学音乐学院键盘系教授，博导，担任音乐教育、钢琴、电子管风琴课程。中国钢琴音乐发展研究中心主任，山东省学校美育改革发展研究中心主任，山东艺术学院兼职硕导。享受国务院颁发政府特殊津贴，山东省教学名师，省级精品课程《键盘和声与即兴伴奏》主讲人，山东省女职工建功立业标兵。纽约大学、中央音乐学院高级访问学者。中国音乐家协会会员，山东省音乐家协会钢琴专业委员会副会长。1995年获日本YAMAHA双排键电子琴国际五级演奏证书，1991年在“山东省高等师范院校青年教师声乐钢琴比赛”中获钢琴比赛二等奖和优秀伴奏奖。研究方向有中国风格钢琴练习曲、高师音乐专业人才培养体系研究、潍坊地方音乐文化。主持国家社科基金艺术学项目《中国风格钢琴练习曲整理与研究》等各级立项15项；获山东省社科优秀成果一等奖、山东省优秀教学成果二等奖等奖项30余项；首次提出“中国风格钢琴练习曲体系性建设”的理念，相关论文被《中国音乐年鉴》收录、被人大复印资料及全国十几家主流媒体全文转载，先后在《音乐研究》《中国音乐学》《音乐艺术》《中国音乐》《人民音乐》《新华社内参》等核心期刊发表论文20余篇；由上海音乐学院出版社出版的《中国风格钢琴练习曲60首》被周广仁先生誉为“填补了中国钢琴教材的空白”。另出版《键盘和声与即兴伴奏》《潍坊传统音乐与戏曲》等著作。